日本出名的摄影师大咖有哪些？

日本出名的摄影师大咖有哪些？

说起日本摄影师 如果你第一个想到的是 荒木经惟、蜷川实花、川岛小鸟 那么你真的太年轻啦！这次回答，我就按照日本摄影史时间线 为大家介绍几位 影响了日本摄影艺术的摄影师 这些摄影艺术家与他们的摄影作品 都曾在日本摄影史上 留下过深刻地印记 而这种印记所带来的回响 直至今日 都被人们所关注

1930 - 1960

木村伊兵卫

土门拳

名取洋之助

1950年代初 占据日本摄影主导地位的 是土门拳倡导的写实主义摄影运动 为日本战后摄影带来巨大的转变

在1950年代前半叶，写实主义摄影运动 得到了业余摄影家们的热捧 争相拍摄以社会现实为主题的摄影作品 并在摄影杂志上展开激烈的争论 土门拳是30年代中期以来，日本最有影响的纪实摄影家 他的作品一反日本画意派摄影的传统风格 帮助创建了新现实主义摄影。

土门被誉为“日本古代建筑和雕刻的 系统性纪实摄影大师” 他拍摄了大量古代寺庙的系列照片 他为日本儿童和广岛爆炸的牺牲者 作了具有深远意义的摄影报道 这一时期的大多数摄影者互相模仿 纷纷将视线投向伤残军人、 流浪汉、流浪儿、混血儿等群。

原本追求“将照相机带入到 新的精神与社会大众的生活趣味中去”的 写实主义摄影 变成了主题先行的“题材主义” 导致写实主义摄影一度被称为“乞丐摄影” 关心社会题材的写实主义摄影 逐渐变成了毫无思想感情的形式化的作品。

这样的情况 一直延续到“报道摄影”的出现 所谓“报道摄影” 是德语Reportage photo的译词 指的是画报杂志等媒体中 用于传达事物的组照

将“报道摄影”这个概念引进日本的 是名取洋之助 1931年，二十一岁在德国成为摄影家的 名取洋之助 凭借回日本报道取材所拍摄到的 清醒的摄影作品 成为了欧洲画报杂志的宠儿

1933年，因希特勒对外国记者的限制 他将自己的工作中心转移到日本 并将自己在德国从事的Reportage photo 亦即“报道摄影” 在日本进行实践 从而成立了一个创作团队“日本工房”

另一方面，1930年代初 木村伊兵卫（1901年-1974年） 正一边活跃于广告摄影领域 一边寻找有效利用于社会的摄影方式 以及同人杂志《光画》的伙伴 因为名取洋之助的回国 木村伊兵卫在他所说的“报道摄影”中 找到了理想

在他32岁的时候 和名取洋之助一起成立了“日本工房” 1934年，他自己创办了中央工房 不断开展工作 1935年，正在照相馆里学习技术的 二十六岁的土门拳（1909年-1990年） 也进入了日本工房

他们这些聚集在日本第一个 以“报道摄影”为标榜的日本工房里的年轻人 每个人都大显身手 形成了日本的“报道摄影” 看了这些照片 就会发现,其中大半 是以生活或文化为题材的作品 从震惊整个社会的九一八事变爆发 到太平洋战争战败 让这三位在日本摄影史上 声名显赫的人物确立“报道摄影家”之地位的 并不是事件或者战场 而是那些拍摄日常生活的照片

1960年代后 <

东松照明

细江英公

从1950年代中期开始 战后成长起来的一批年轻摄影家 开始对原有的摄影表现 提出质疑并大胆地进行探索与革新 其中的代表人物 就是以东松照明与细江英公为首的 VIVO摄影家。

东松照明从1950年开始摄影创作 深受土门拳的影响 但他很早便对写实主义摄影 以及名取洋之助所倡导的报道摄影进行反思。1974年 美国首次大规模 介绍日本摄影的大型展览 “新日本摄影（New Japanese Photography）” 在纽约的现代博物馆（MoMA）举办，为了这个展览 时任MoMA摄影部主任的 约翰•萨考夫斯基（John Szarkowski） 曾专程前往日本 与日本著名摄影编辑山岸章二 一起拜访日本摄影家并挑选作品。

作为MoMA的摄影部主任 萨考夫斯基在甄选摄影作品时的 一个重要参考标准 便是美术馆这种白盒子式的展览空间 更多的是单张照片的罗列 而日本摄影作品的脉络 一直是以印刷媒介为中心展开的 是在一个主题的引领下来构成作品的

而正是因为这种 以印刷媒介为主要表现手段的复制艺术 造就了日本独特的摄影集文化。

展览的评价上出现了比较明显的两种声音 批评的声音认为： 此次展览是“MoMA的一次 不冷不热的对美国式流行文化的老调重弹” 更有评论家认为： “在内容和形式上都有明显的模仿痕迹” 还有更刻薄的批评家认为： “在明显的巧合下 所谓新日本摄影的作品像极了 过去十年间MoMA搞过的其他摄影展”

当然也有赞赏的 毕竟艺术评价就是个人评价 尤其是对森山大道的评价 出现了严重的两极分化 The Minnesota Daily认为 森山是一个“天才” 而Newsday则说 森山“仅仅是在装逼”（merely melodramatic）

还有许多评论家被展览中呈现出来的 “非日本”惊呆了 因为在他们的印象中 “日本”就是春天的赏樱、茶道的端庄 他们却常常将这里描画成一个 被伤痕掩盖、被秽物掩埋、 被粗糙地或无法名状地弄脏的地方。

Artforum的文章进一步指出： “东京是一个拥有超过 一千一百万人口的大城市 但去年（1973年）的谋杀案 只有纽约的九分之一”

它意在指出东京并不是一个 如展览的作品描绘的如梦魇般的城市 文章暗示之所以这样拍 不过是摄影师的“幻想”（fantasy）而已。

不管评价如何 这次里程碑式的展览 将日本的当代摄影的进展 放进了西方主流观众的视野里，以此为契机 欧美对日本摄影的关注得到了极大提升 到八九十年代的时候 日本摄影师的作品 在美国成为了画廊老板、艺术品经纪商 积极青睐之物。

森山大道

中平卓马

深濑昌久

中平卓马，1938年生于东京 他的影像理念独特、独树一格 评论界称他为“变成相机的男人” 森山大道更视他为“最爱的宿敌” 1968年曾与多木浩二、高梨丰、 森山大道等人出版了 《挑衅》（Provoke）杂志 该杂志重新界定了现代日本摄影 颠覆了当时的摄影主流。

Provoke，意指挑衅 中平卓马他们对话语、摄影表现 更对“看”这一行为激进地提出问题 他们的口号是：“为思想发起挑衅的文献” 在中平卓马左翼的思想背景下 《挑衅》否定了 日本摄影长年以来的美学标准

以粗糙的高反差粒子、 失焦、晕眩、晃动 与街头及时抓拍等创作方式进行影像革命 强调主观与个人化表现 成为当代摄影的新美学观 这样的拍摄方式实则也反映出 日本战后一代 面对社会现状躁动不安的焦虑状态。

虽然杂志只有三期 但《挑衅》改变了战后日本摄影的面貌 影响了无数的后进创作者 甚至在日后的商业广告中 也有无数广告人刻意使用这种风格 1968年，日本摄影师协会主办了 摄影展“写真一百年：日本摄影表现史” 应东松的邀请 中平加入委员会 通过这份有些保守的工作 认识了大自己10岁的美术评论家多木浩二。

多木毕业于东京大学文学部美术史专业 对操弄美学理论去谈论视觉作品驾轻就熟 早早就拿了评论奖 这样的背景让两人甚是投缘 多木回忆这段策展时光时说道： “那时我们总是谈论很多 比如 ‘写真从根本上来说 难道不是一种不充分的表现形式吗？’ ‘写真和语言究竟是什么关系呢？’ 世界有很多部分是知识无法到达的 这个想法到了60年代 越发在我心中发酵了。”

杂志的发刊词在日后被不断引用 成为那个时代文化生态的一个宣言： “如今，语言已经丧失了物质的基础 丧失了真实 成为宇宙中的漂浮物 我们摄影师所能做的 就是用自己的眼睛 捕捉语言已经无法捕捉的现实的断片 我们必须为语言、为思想 积极地提供各种各样的资料。”

在杂志中 主创拍摄粗糙、模糊、失焦的照片 用手中的器械捕捉时代的速度 并配以诗歌、评论 讨论个人在世界中的位置 借着《挑衅》的实践 中平发展出他的“记录写真论” 即“写真只有不作为艺术 作为单纯的记录而存在时 才真正可以带来某些东西”

在他的理想状态下 语言是调动逻辑展示出的思考结晶 是自我对世界的整理； 摄影则是本能驱动的产物 一个绝对摘除了自我的纯粹客体。

1966年，美国伊士曼博物馆 举办“同时代摄影：面向社会的风景” 五位参展摄影家 不约而同地将目光投向平凡的日常生活 表现个人的观看视角 该展览的同名摄影集传入日本之后 在1970年前后 对当时的日本年轻一代摄影家 产生了巨大的影响 使得“同时代摄影”一度在日本成为流行。

“所以，在我看来， 当代摄影（Contemporary photography）也好 同时代（Compora）摄影也罢， 基本上就是毫无关系地 作为一名同时代者活着。 这也就是说， 我希望集中从‘记录’这个点上， 来思考‘自己完全活在历史之中的状态’ 与‘作为摄影家从事摄影的行为’ 之间的关系。

所有的摄影家都是必须是当代的， 必须作为同时代者活着， 同时，还必须用照相机 这种机器来记录这个世界。

我就是这样理解“当代”这个词的。 那么，我必然要再一次思考‘表现’是什么、 ‘艺术’是什么这样的问题。 而且，支持‘表现’的像象征、比喻、 寓意等这种比较麻烦的问题， 估计也必须探讨吧。 这样，我肯定要和 阿兰·儒弗瓦(Alain Jouffroy)一起， 抛弃这些自闭式的表现与艺术， 探索那个在清白的基础上 引出新实在条件的‘记录’。” ——中平卓玛

我的公众号[ zrgx11 ] 希望可以成为引领你们步入梦想起点的人！

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