《寄生虫》配得上最佳电影吗？

《寄生虫》配得上最佳电影吗？

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2019年戛纳电影节颁奖典礼上，评审团主席墨西哥导演伊纳里图评价《寄生虫》时，把影片比作墨西哥小吃中常见的酸辣牛油果酱（Guacamole），意在比喻奉俊昊作品中杂糅着类型电影，给观众带来的多种观影体验，就像品尝酸辣牛油果酱一样，味觉体验丰富可口。

奉俊昊的《寄生虫》，在杂糅了不同类型电影之时，更像是一则充满人文关怀的社会评论，娓娓道来，具有现实意义地以收入不平等与阶级鸿沟为主题，像镜子般写实性地投射出与每个人、每个群体、每个社会都息息相关的共性问题。

奥斯卡的评审委员逐年增长，现已由2012年的5000多人发展至现在的9000余人。

这意味着，过于私人化的叙事影片注定预示着小众而片面的大众接受度，只有契合了近万名评委审美的前提下，又恰好在美国学界所认可的政治正确轨道内，同时还实现艺术造诣与商业价值之间的平衡，这样的影片才会受到奥斯卡的青睐。自从《寄生虫》赢得戛纳电影节金棕榈奖之后，在各国轰动一时，也成为美国为数不多卖座的外语片。

不过，回看历年奥斯卡最佳影片，最终的获奖影片并不一定会颁给评论界公认的质量最高的片子，但能最终通过9000多位美国影界权威人士票选出的最佳影片，不仅在艺术表达与大众审美之间找到了平衡，也引导着值得全球共同关注与反思的社会议题。

奉俊昊作为韩国电影产业中首屈一指的电影“商业作者”，用一句话简单通俗的话来说，奥斯卡最佳影片的考量标准就是能不能“站着，就把钱挣了”，而《寄生虫》恰好满足了这一考量标准，这么看来，奉俊昊一举摘得奥斯卡四项大奖，也是意料中的事。

《寄生虫》在奥斯卡的成功，是对百年来韩国电影人们厚积薄发的肯定，也是对韩国电影工业日渐成熟的认可。

以2019年为例，全年韩国电影观众人数累计超过2亿，连续7年来稳定保持在同一水平。

这意味着，连续7年韩国5000多万人口，每人平均一年进了4次电影院。

从2001年起，韩国本土电影市场份额就开始保持在50%左右，并在2006年实现了63.8%的历史最高市场份额。时至今日，韩国本土电影市场份额仍保持着超过50%的比例。

其实，韩国电影业的起步相较于其他亚洲国家，比如中国、日本和印度来说，晚了很多，但韩国电影业却以惊人的速度，在短短10年间迅速建立起本国的电影工业体系，一步步完善和成熟起来。

尽管韩国电影业今天取得了可观的成就，但回顾韩国电影的发展史，一路走来并不是那么一帆风顺。

上世纪六七十年代，韩国的影视文化发展被严格的审查体系束缚住手脚，扼杀了韩国电影自身发展的动力。

1961年，韩国出台的《电影法》确立了“进口配额制度”，要求电影公司每制作3部本土电影，才能发行1部进口的海外电影。这项规定压抑了创作，使得“粗制滥造”的电影横行一时，也使本土电影的制作不幸沦为取得进口外国电影配额的手段。

而80年代对于韩国电影产业来说，迎来了难得的过渡阶段，无论是两度修订《电影法》，还是一步步废除“审查制度”，都是在为电影创作“松绑”。

但是进入90年代之后，面对“进口配额制度”的废除，以及韩美自由贸易协定，韩国电影在本土的保护配额大幅度降低，而美国直配电影却可以长驱直入地进入韩国市场。在好莱坞成熟的电影工业体系以及规模庞大的进口影片带来的巨大冲击下，1993年，韩国本土电影的市场份额一度降至15.9%。

到了1998年时，韩国本土电影的数量由90年代初期的110部缩减至43部，而进口电影由之前的25部骤增至405部。正是在这样的冲击下，激起了韩国电影人的斗志，在90年代末期，掀起一股重振韩国影业的新浪潮运动，至此韩国电影才真正踏上了崛起之路。

美国著名电影评论家达西·帕克特把韩国的80年代概括为“政治和经济的十年”，而90年代的韩国是属于“文化的十年”，在这个转变中，电影扮演着很特殊的角色。在80年代韩国电影业还尚未重获新生之时，正如《请回答1988》里描绘的那样，广播电台成为大众普遍接受潮流资讯的重要方式。

几个较有影响力的广播节目在当时向韩国大众介绍了各种各样的电影，像美国B级片、欧洲文艺片、香港动作片等等，这样一来，“电影热”这个词便在青年文化中流行起来。

著名电影人托尼·雷恩也曾一度把韩国称为“世界上最喜欢看电影的国家”。

正是因为有了这群数量庞大、具有高水平鉴赏力的资深电影发烧友，才形成了韩国电影业走向繁荣的基础优势，也为行业发展提供了巨大的动力。

在20世纪90年代末，韩国电影业迎来了全盛时期，开始了长达20年的卓越而显著的发展，除了体现在数量上，韩国的电影发行商和影视公司对于全球影业来说，都有着不同程度的影响。

细数90年代的韩国电影业，可圈可点的大事很多，但有这么3件堪称里程碑：

（一）是废除进口电影的审查以及数量的限制

（二）是设立釜山电影节，开启属于韩国自己的电影节时代

（三）是确立“媒体等级委员会”，以电影分级制度取代审查制度。

就这样，包括奉俊昊、朴赞郁、金知云、李沧东等一批90年代末期成长起来的新一代导演们，不以电影的商业性目的为耻，反而以主要观影群体为年轻人作为导向，通过运用成熟的电影语言，以及对类型电影的深刻洞察力，独具风格地为韩国电影带来了全新的美学。

所以近年来，韩国电影在世界各大电影节倍受关注，也就不难理解了。比如，2016年朴赞郁的《小姐》、2017年奉俊昊的《玉子》、2018年李沧东的《燃烧》以及2019年首摘得戛纳奖的《寄生虫》。

对于一直掌握话语权的西方电影界来说，对韩国电影的包容与认可，一方面体现出韩国导演在广泛汲取了欧洲作者电影、香港动作片、好莱坞类型片的养分后，形成了独具一格的现实主义创作风格与恰到好处的艺术加工。

另一方面，韩国电影的现实主义选材，以及“以痛医痛”、“以毒攻毒”的表达风格，把电影打造成了现实写照的一面镜子，让观众在观影中可以触摸到社会现实中的缺憾、弊病等等。

正是有了与影片中弱势群体产生的共情，直戳观众内心深处的“痛点”，才让韩国电影得以在全世界范围内博得喝彩，像是掌握了一种世界通用的电影语言。

韩国电影产业之所以能在短时间内振兴繁荣，一定程度上决定了韩国电影的发展依仗着具有高度商业性的类型片。90年代，面对来势汹汹的压倒性进口电影，韩国本土电影几乎分不到半杯羹，在这种氛围中摸索成长的韩国导演们，在誓与好莱坞电影垄断死磕到底的路上，探索出一个“以其人之道还治其人之身”的方法：

通过杂糅混搭好莱坞标榜的类型片，形成了区别于好莱坞电影的个人化风格。

他们不以拍商业片为耻，反而通过纯熟运用大众电影语言，最大程度地保留导演自身的个人风格，形成了直戳观众“痛点”的韩国现实主义美学风格。

在我看来，艺术片与商业片并不冲突，商业电影与作者电影也并非绝对概念。

带来经济效益的不全是商业电影，不凸显商业效果的电影也不都是文艺片。在电影产业全球化发展的当下，电影的商业性与作者性已经在相遇、碰撞，继而发生化学反应，在“电影作者”的基础上，衍生出电影“商业作者”，这是商业时代下值得我们思考的文化产物。

商业片的最高境界，追求的不就是大众语言表述的纯熟程度吗？

只有与大众建立起有效的沟通，才能让电影创作者真正地传递出他想要表达的艺术价值。

奉俊昊在采访中坦言他对“导演最终剪辑权”的看重，并将其作为底线，足以说明一部电影“商业”上的成功也许并不需要建立在成全“作者”的基础之上。

《寄生虫》在题材上关注的是小人物，用夸张的故事声讨韩国令人窒息的贫富差距与社会现实；

在类型上依然属于跨类型电影，充满讽刺的黑色幽默与环环相扣的悬念引人入胜；

在影片的几处细节里，仍旧可以解读出奉俊昊对待美国的政治见解；

同时，整个故事也充满着令人心酸，并禁不住要倒吸一口冷气的反乌托邦色彩。

如果说《雪国列车》为奉俊昊打开了讲述全球性议题的窗户，那么《玉子》和《寄生虫》让奉俊昊找到了，用韩国本土故事讲述全球性社会议题的一种平衡感。

在以西方为主导的全球话语权争夺的当下，奉俊昊用他的电影语言，一定程度上有效地唤起了一种全球共鸣。

在我眼中，奉俊昊真正做到了姜文《让子弹飞》电影里那句“站着，就把钱挣了”。

我并不是标榜照搬韩国电影工业的发展模式，而是在看到韩国电影业获得认可之时，作为邻国，作为一个电影大国，我们需要虚心从中学习借鉴的地方有很多。

我们都知道，无论是电影史的书写，还是电影语言规则的制定，一直以来都以西方为中心，东亚电影以及来自东亚电影人的声音想要让世界刮目相看、侧耳倾听，太难了，这些所有的成就都离不开东亚电影人长期以来的付出与努力。

正如韩国总统获悉得奖消息后说的那样：

“《寄生虫》的成功是过去一百年里所有韩国电影人不断努力的结果，今后政府将进一步为广大电影人提供能够尽情发挥想象力并放心大胆制作电影的环境”。

奉俊昊带着《寄生虫》让世界更深刻地了解了韩国电影，这是对韩国电影产业的肯定，也一定会让西方电影重新审视亚洲电影的明天，从这一点上来说，奉俊昊捧回4座小金人，绝对实至名归。

文章首发于公众号：酸奶只喝原味的

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